por Micaela Fraga
La fiesta popular del carnaval, que abarca oficialmente el mes de febrero y algunos días de marzo, forma parte de nuestra tradición y costumbre desde hace ya unos cuantos años. Su forma más representativa, la murga, tiene sus orígenes en las murgas de Cadiz, en los inmigrantes españoles que colmaron estas tierras a comienzo del siglo XX. Durante el primer gobierno de Claudio Williman y relacionado con las zarzuelas españolas que venían asiduamente a Uruguay se da origen a dicho género musical.
Para comenzar a estudiar este género debemos remitirnos a su acepción. Según el diccionario de la Real Academia Española, la murga es “compañía de músicos malos, que en Pascuas, cumpleaños, etc., toca a las puertas de las casas acomodadas, con la esperanza de recibir algún obsequio”.
El vocablo proviene de musga, una forma semipopular de la palabra música. En nuestro país, el término murga ha adquirido una acepción diferente a la presentada por la RAE: refiere a un tipo específico de conjuntos artísticos que realizan representaciones durante los meses de carnaval. Forman parte de nuestra cultura popular y son reconocidos por el público por ciertos rasgos específicos, a saber: canto, movimiento escénico, vestimenta, maquillaje, etc.
¿Sería posible considerar a las letras de murga como literatura? Muchos consideran que aún no es posible hablar de literatura en los textos de murga, ya que su tradición de carácter oral y perecedera, no conforma aún, un corpus suficientemente representativo. Creemos que esta justificación es incorrecta y fácilmente reprobable ya que hoy en día, las publicaciones y grabaciones comerciales de los conjuntos de carnaval han logrado una vigencia extraordinaria. Asimismo se cuenta en la Biblioteca Nacional, en AGADU (Asociación General de Autores del Uruguay) y en la Intendencia Municipal con un conjunto muy significativo de documentos. A su vez, si nos guiáramos por esa justificación no podríamos considerar literatura, por ejemplo, a los romances españoles que fueron recogidos por Menéndez Pidal, o al Popol Vuh trascripto por Fray Francisco Ximénez.
Profundizando en dicha discusión citaremos algunas palabras de Hugo Achugar tomadas de la charla organizada por APLU, titulada Repensar la literatura. ¿Cuándo, cómo, dónde y quién? En ella, plantea que la literatura no es una categoría eterna, ni intemporal y que además es constituida por los seres humanos. Durante mucho tiempo el estudio de la misma no planteó demasiados problemas ya que “la literatura era una práctica simbólica vinculada a la palabra”. Esta concepción se modifica de manera más radical cuando se considera que la literatura forma parte de los aparatos ideológicos del Estado. Ello implicó que la práctica literaria fuera considerada como mecanismo y operación del poder, dominación y resistencia. También, resalta Achugar, otra dirección que fue tomada por Carlos Rincón, quien la denominó “el cambio de noción de literatura”.
Todas estas ideas abrieron una brecha para que en la década de los 70, Roberto Fernández Retamar hablara de la Teoría hispanoamericana de la literatura, generando una distancia con el planteo universalista que proponía una única teoría literaria válida. Y a pesar de que el proyecto fracasó, en las últimas décadas se aprecian fuertes cuestionamientos a la teoría literaria tradicional y hegemónica.
Es imposible no cuestionarse qué es, entonces, literatura. Según resume muy correctamente Achugar “Literatura es aquello que una comunidad acepta denominar literatura. Pero la tautología no es siempre recomendable y me corrijo: literatura es aquello que un determinado grupo tiene el poder para decidir que es literatura. Por lo mismo, no es universal. Por lo mismo depende de las relaciones de poder”.
Luego de esta esclarecedora definición de literatura, Achugar manifiesta una interesante propuesta: “Quizás debamos estudiar las letras de las murgas, ¿acaso dentro de tres siglos no cabe la posibilidad de que sean estudiadas por nuestros alumnos de secundaria en una antología que algún erudito local titule Flor nueva de murgas viejas?”
La propuesta es llamativa, más aún cuando vemos crecer dentro de las murgas la intención del uso de ciertos tropos verbales y giros poético que demuestran una clara preocupación estética.
También es importante que las letras de murga se definan por su contenido temático, es decir, por su referencia al contexto político-social. Esto hace que murgas como Falta y Resto hayan revolucionado el ámbito carnavalero en época de represión militar.
¿Qué sucede con esa parte del repertorio que no escapa a la contingencia temporal? Más precisamente nos podemos referir a un popurrí o un cuplé. En esta parte del espectáculo el letrista se desplaza hacia el contenido temático (que por lo general es de actualidad) y la construcción literaria se hace más libre. Se utiliza un léxico coloquial y las referencias metafóricas son más directas e inmediatas. Aquí ¿hablamos también de literatura? Podríamos establecer un paralelo con lo que sucede con el artículo periodístico y el ensayo. Durante años la murga ha quedado en la memoria del pueblo a través de la trasmisión oral de grandes presentaciones y despedidas, sin embargo los cuplé (salvo excepciones: Murga La, El colchón, Las chusmetas, a modo de ejemplo) pasan año tras año sin dejar huellas. El cuplé, al ajustarse a hechos particulares que se suceden en el correr del año quedan atados a lo transitorio; sin embargo, presentaciones y despedidas, impregnadas de un alto vuelo poético, adquieren una dimensión universal y atemporal. Lo mismo sucede con el ensayo que por su valor de prosa artística se mantiene en el tiempo, no así el artículo periodístico que se encuentra sujeto al día para convertirse en obsoleto una vez terminado el mismo.
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sábado, 26 de febrero de 2011
Murga en Tiempos Oscuros
Una murga en Dictadura por Micaela Fraga
El gobierno de facto avivó ingenios durante la década de los 80 para que los murguistas intercalaran en sus cantos letras que le recordaran al público que aun era posible luchar contra la represión. En este contexto socio-político surge, como manifestación cultural dentro del carnaval uruguayo, la murga Falta y Resto. Sus orígenes datan de 1980, año en el que, como resaltamos anteriormente, se impone el “NO” al proyecto de reforma constitucional, impulsado por los militares. Cuenta Hugo “Piruja” Brocos, en su libro Falta y Resto. La murga rebelde, como era la situación en aquellos tiempos, justificando así la necesidad del nacimiento de la murga: “Los soldados armados de guerra patrullaban las calles desafiantes y provocadores. Todo civil era considerado un enemigo. (…) en el plano del arte y la cultura la bestialización acompañó fielmente al sistema impuesto. El teatro El Galpón fue clausurado y el elenco debió exiliarse para escapar de las garras del opresor, decenas de carnavaleros y conjuntos fueron proscriptos. Viglietti, Zitarrosa, Los Olimareños, El Sabalero y otros tantos valores de nuestro canto tuvieron que emigrar y la difusión de sus canciones fue prohibidas por el despotismo”.
En los inicios, Falta y Resto tomó músicas[1] , casi todas de letras originales prohibidas, con intenciones provocativas contra el gobierno militar. En 1982 la “murga de las cuatro estaciones” es considerada “comunista” y la censura no tarda en llegar. Esto dice Raúl Castro, director responsable, letrista e integrante de la murga al respecto: “La censura ataca y prohíbe casi todo el repertorio. Idas y venidas, interrogatorios coercitivos y al final, salimos leyendo la nueva letra recompuesta en 24 horas. El éxito es mayor de lo previsto. La gente es cómplice de la transgresión y festeja. Cada actuación es referencia política y cultural”[2] .
La censura se efectivizaba en el seno de la Comisión de Actos y Festejos, donde debían remitirse las letras que se cantaban en carnaval. Las mismas debían ir acompañadas de fotos de todos los integrantes, número de cédula, credencial cívica, nombre completo, función que cada uno desempeñaba en la murga, domicilio, profesión y fecha de nacimiento. También debía enviarse una foto de los personajes si se disfrazaban de mujer. A esto se le debía agregar un original y ocho copias, de las cuales una se enviaba al Ministerio del Interior, otra al Ministerio de Defensa, otra al Consejo del Niño y las restantes a los defensores de la censura.
En ese mismo año, 1982, la despedida hacía una clara alusión a la paz y a la libertad a través del reconocido símbolo de la paloma que, ante la situación del país, adquiría un importante grado de efectividad y rebeldía. La misma fue censurada y se convirtió en icono del canto de la resistencia. Transcribimos un fragmento de Mano paloma, cuyo autor es el director escénico, Julio Julián:
“Es una niña paloma su mano
Batiendo alas quebrando el silencio
Llegando hasta el cielo de este escenario
La mascarada le envuelve la brisa
Le siembra en migas de pan en canciones
Sus voces transforman grotesca la risa.
Y se transforma en un cálido viento
El aleteo de muchas palomas
Felices de si han conseguido alimento “
En 1983 se redobla la apuesta y la murga realiza el famosos cuplé Murga La. El mismo trata de una murga que no canta, que no tiene vestuario, ni maquillaje, ni letrista, ni director; en fin, no tiene nada de lo que debe tener una murga. De todas formas, está murga aparentemente inexistente le brindaba al público la posibilidad de imaginarse como era:
“era un lujo escuchar
aquella murga callada
único caso en la historia
ninguno desafinaba
tuvo gran aceptación
porque todita la audiencia
se imaginaba la murga
de acuerdo con su conciencia”
A su vez se hacía una clara alusión a la censura que realizaba el gobierno militar al decir:
“Pero como siempre pasa
los celos aparecieron
calumniando a nuestra murga
con argumento fuleros
al principio no pudieron
no tenían de donde agarrar
si la murga no era nada
que iban a criticar”
En relación a esto, escribe Raúl Castro en Falta y Resto. “25 Carnavales”, lo siguiente: “Se acerca la libertad y la murga se burla de la censura, que no se da cuenta del engaño que la ridiculiza. Hasta llega a felicitar, antes de ver la puesta, al autor del cuplé de la murga que no existe. Ironías de la necedad.”
Ya para el año 1985, con el retorno a la democracia, La Falta se permitió la realización de ataques más frontales contra el régimen de facto. Así cantaron un cuplé que retomaba aquella murga denominada Murga La, con una crítica satírica y mordaz sobre el régimen dictatorial y finalizaban con una despedida muy emotiva dedicada a la maestra desaparecida Elena Quinteros.
El cuplé referido se titula “Cuplé del prototipo”. Cuenta cómo se forma a un murguista al servicio del proceso. Así, le cortan el pelo, lo afeitan y lo disfrazan con mucho colorido (menos el rojo por ser el color del partido comunista). Esta murga que se está gestando toca en la batería solamente la marcha militar. Al murguista transformado le tapan los oídos para que no escuche la letra y la razone, solamente debe memorizarse el texto. El director de la murga no conversaba sino que gritaba, al igual que lo hacían los altos mandatarios del ejército. De esta manera, la murga se convierte en una clara metáfora del ya finalizado gobierno militar.
La sátira llega a un alto clímax cuando se recuerdan los muy conocidos dichos del General Márquez. Transcribimos el texto para que no se pierda nada de la jugosa crítica:
“Hubo algún personaje en esa murga
que hasta al Canario dejaría eclipsado
fue aquél Márquez que declaró a la prensa
hemos dado un giro de trescientos sesenta grados
dijo que estábamos al borde del abismo
y culminó con un chiste impresionante
por suerte hemos logrado dar
un importante paso hacia adelante”
Luego continua aludiendo a la influencia que tuvo Estados Unidos en la imposición de los gobiernos militares en toda América Latina. Y a la necesidad de mantenerse alerta, porque aquel que financiaba los gobiernos de facto latinoamericanos, estaba poniendo su plata en otro lado.
“A esa murga la financiaron varios
algunos que estuvieron y hoy no están
pero el principal anunciador era un tipo
al que llamaban Tío Sam
(…)
no ensayaban jamás la despedida
hasta que un día el que los financiaba
sacó la propaganda del conjunto
tal vez al darse cuenta que ese coro
era a sus intereses un difunto.
Colocó su dinero en otro lado
pero ese es otro tema, si usted hurga
verá que el mismo anunciador
hoy anda poniendo plata en otra murga.”
La despedida dedicada a Elena Quinteros era muy bien recibida por el público. La misma cuenta la historia de la desaparición de la maestra Elena Quinteros y se convierte en el primer reclamo público por los desaparecidos, hecho desde la cultura. Los derechos humanos pasan a ser parte indisoluble del repertorio de cada año.
Es así que la murga Falta y Resto se convierte en un gran referente de la murga uruguaya por su actitud de rebeldía en los momentos más críticos del país, aspirando a concienciar al pueblo de seguir adelante y no bajar los brazos. Sus letras caracterizan su postura crítica y mantienen la misma ideología a través de los años.
[1]En la murga el coro canta los textos a través de melodías que ya han sido popularizadas por otros medios y que el público es capaz de reconocer en su primera audición.
[2]Cita tomada de Falta y Resto “25 carnavales”, Raúl Castro.
El gobierno de facto avivó ingenios durante la década de los 80 para que los murguistas intercalaran en sus cantos letras que le recordaran al público que aun era posible luchar contra la represión. En este contexto socio-político surge, como manifestación cultural dentro del carnaval uruguayo, la murga Falta y Resto. Sus orígenes datan de 1980, año en el que, como resaltamos anteriormente, se impone el “NO” al proyecto de reforma constitucional, impulsado por los militares. Cuenta Hugo “Piruja” Brocos, en su libro Falta y Resto. La murga rebelde, como era la situación en aquellos tiempos, justificando así la necesidad del nacimiento de la murga: “Los soldados armados de guerra patrullaban las calles desafiantes y provocadores. Todo civil era considerado un enemigo. (…) en el plano del arte y la cultura la bestialización acompañó fielmente al sistema impuesto. El teatro El Galpón fue clausurado y el elenco debió exiliarse para escapar de las garras del opresor, decenas de carnavaleros y conjuntos fueron proscriptos. Viglietti, Zitarrosa, Los Olimareños, El Sabalero y otros tantos valores de nuestro canto tuvieron que emigrar y la difusión de sus canciones fue prohibidas por el despotismo”.
En los inicios, Falta y Resto tomó músicas[1] , casi todas de letras originales prohibidas, con intenciones provocativas contra el gobierno militar. En 1982 la “murga de las cuatro estaciones” es considerada “comunista” y la censura no tarda en llegar. Esto dice Raúl Castro, director responsable, letrista e integrante de la murga al respecto: “La censura ataca y prohíbe casi todo el repertorio. Idas y venidas, interrogatorios coercitivos y al final, salimos leyendo la nueva letra recompuesta en 24 horas. El éxito es mayor de lo previsto. La gente es cómplice de la transgresión y festeja. Cada actuación es referencia política y cultural”[2] .
La censura se efectivizaba en el seno de la Comisión de Actos y Festejos, donde debían remitirse las letras que se cantaban en carnaval. Las mismas debían ir acompañadas de fotos de todos los integrantes, número de cédula, credencial cívica, nombre completo, función que cada uno desempeñaba en la murga, domicilio, profesión y fecha de nacimiento. También debía enviarse una foto de los personajes si se disfrazaban de mujer. A esto se le debía agregar un original y ocho copias, de las cuales una se enviaba al Ministerio del Interior, otra al Ministerio de Defensa, otra al Consejo del Niño y las restantes a los defensores de la censura.
En ese mismo año, 1982, la despedida hacía una clara alusión a la paz y a la libertad a través del reconocido símbolo de la paloma que, ante la situación del país, adquiría un importante grado de efectividad y rebeldía. La misma fue censurada y se convirtió en icono del canto de la resistencia. Transcribimos un fragmento de Mano paloma, cuyo autor es el director escénico, Julio Julián:
“Es una niña paloma su mano
Batiendo alas quebrando el silencio
Llegando hasta el cielo de este escenario
La mascarada le envuelve la brisa
Le siembra en migas de pan en canciones
Sus voces transforman grotesca la risa.
Y se transforma en un cálido viento
El aleteo de muchas palomas
Felices de si han conseguido alimento “
En 1983 se redobla la apuesta y la murga realiza el famosos cuplé Murga La. El mismo trata de una murga que no canta, que no tiene vestuario, ni maquillaje, ni letrista, ni director; en fin, no tiene nada de lo que debe tener una murga. De todas formas, está murga aparentemente inexistente le brindaba al público la posibilidad de imaginarse como era:
“era un lujo escuchar
aquella murga callada
único caso en la historia
ninguno desafinaba
tuvo gran aceptación
porque todita la audiencia
se imaginaba la murga
de acuerdo con su conciencia”
A su vez se hacía una clara alusión a la censura que realizaba el gobierno militar al decir:
“Pero como siempre pasa
los celos aparecieron
calumniando a nuestra murga
con argumento fuleros
al principio no pudieron
no tenían de donde agarrar
si la murga no era nada
que iban a criticar”
En relación a esto, escribe Raúl Castro en Falta y Resto. “25 Carnavales”, lo siguiente: “Se acerca la libertad y la murga se burla de la censura, que no se da cuenta del engaño que la ridiculiza. Hasta llega a felicitar, antes de ver la puesta, al autor del cuplé de la murga que no existe. Ironías de la necedad.”
Ya para el año 1985, con el retorno a la democracia, La Falta se permitió la realización de ataques más frontales contra el régimen de facto. Así cantaron un cuplé que retomaba aquella murga denominada Murga La, con una crítica satírica y mordaz sobre el régimen dictatorial y finalizaban con una despedida muy emotiva dedicada a la maestra desaparecida Elena Quinteros.
El cuplé referido se titula “Cuplé del prototipo”. Cuenta cómo se forma a un murguista al servicio del proceso. Así, le cortan el pelo, lo afeitan y lo disfrazan con mucho colorido (menos el rojo por ser el color del partido comunista). Esta murga que se está gestando toca en la batería solamente la marcha militar. Al murguista transformado le tapan los oídos para que no escuche la letra y la razone, solamente debe memorizarse el texto. El director de la murga no conversaba sino que gritaba, al igual que lo hacían los altos mandatarios del ejército. De esta manera, la murga se convierte en una clara metáfora del ya finalizado gobierno militar.
La sátira llega a un alto clímax cuando se recuerdan los muy conocidos dichos del General Márquez. Transcribimos el texto para que no se pierda nada de la jugosa crítica:
“Hubo algún personaje en esa murga
que hasta al Canario dejaría eclipsado
fue aquél Márquez que declaró a la prensa
hemos dado un giro de trescientos sesenta grados
dijo que estábamos al borde del abismo
y culminó con un chiste impresionante
por suerte hemos logrado dar
un importante paso hacia adelante”
Luego continua aludiendo a la influencia que tuvo Estados Unidos en la imposición de los gobiernos militares en toda América Latina. Y a la necesidad de mantenerse alerta, porque aquel que financiaba los gobiernos de facto latinoamericanos, estaba poniendo su plata en otro lado.
“A esa murga la financiaron varios
algunos que estuvieron y hoy no están
pero el principal anunciador era un tipo
al que llamaban Tío Sam
(…)
no ensayaban jamás la despedida
hasta que un día el que los financiaba
sacó la propaganda del conjunto
tal vez al darse cuenta que ese coro
era a sus intereses un difunto.
Colocó su dinero en otro lado
pero ese es otro tema, si usted hurga
verá que el mismo anunciador
hoy anda poniendo plata en otra murga.”
La despedida dedicada a Elena Quinteros era muy bien recibida por el público. La misma cuenta la historia de la desaparición de la maestra Elena Quinteros y se convierte en el primer reclamo público por los desaparecidos, hecho desde la cultura. Los derechos humanos pasan a ser parte indisoluble del repertorio de cada año.
Es así que la murga Falta y Resto se convierte en un gran referente de la murga uruguaya por su actitud de rebeldía en los momentos más críticos del país, aspirando a concienciar al pueblo de seguir adelante y no bajar los brazos. Sus letras caracterizan su postura crítica y mantienen la misma ideología a través de los años.
[1]En la murga el coro canta los textos a través de melodías que ya han sido popularizadas por otros medios y que el público es capaz de reconocer en su primera audición.
[2]Cita tomada de Falta y Resto “25 carnavales”, Raúl Castro.
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