Nicanor Parra nació en San Fabián de Alico, Chile, en 1914. Muchos de los aspectos de su poesía nacen del medio cultural de su infancia y adolescencia y tienen como escenario los suburbios de la ciudad. Formaba parte de una familia de clase media provinciana que sufría de la precariedad económica y de continuos cambios de vivienda.
En 1932 Nicanor Parra llega a Santiago para terminar sus estudios de enseñanza media en el internado Barroa Arana. Allí también estudian Jorge Millas y Luís Oyarzún, quienes serán grandes escritores. Con ellos forma un grupo de amistad y comparte una misma receptividad cultural. En 1935 comienzan a publicar la Revista Nueva
A medida que explora el horizonte cultural vanguardista, a partir de la lectura de poemas surrealista franceses traducidos, Parra reacciona con simpatía ante determinados lenguajes, estilos y problemáticas. Busca estímulos para orientarse en las coordenadas que le permiten fijar las condiciones de su propia producción. Así, en 1937 publica su primer libro titulado Cancionero sin nombre, que contiene 29 poemas. Entre los rasgos más visibles, se observa en este poemario lo siguiente: incorporación de la métrica del romance, el desarrollo narrativo, uso constante de la personificación y la metáfora y una atmósfera onírica. El modelo habría sido García Lorca en su Romancero gitano. Esto se debe a la afinidad que tenía Parra con la cultura tradicional y popular del romancero.
A fines de la década del 30 y en la del 40, hay un grupo de lectores críticos con respecto a la poesía vanguardista de la época. Se cuestionan el hermetismo de la poesía anterior y se comparte la necesidad de una nueva poesía: una que tenga mayor claridad en cuanto a los contenidos y la forma y que involucre, desde el lenguaje y la temática, al lector de un modo más directo y amplio. Tomás Lago, crítico literario y estudioso de esta tendencia, los denominó los “poetas de la claridad”. Esta oposición de los jóvenes escritores (en los cuales Tomás Lago incluye a Oscar Castro, Hernán Cañas, Nicanor Parra entre otros) a la poética de vanguardia se funda en la voluntad de hacer una poesía de utilidad social. A la vanguardia se le criticaba su oscuridad, subjetivismo y su tendencia a la disgregación y aislamiento.
Los “poetas de la claridad” no estaban comprometidos políticamente con ningún partido político. Como mencionamos anteriormente, García Lorca era la figura ejemplar, ya que recuperaba la poesía tradicional y popular. La necesidad de integración y representatividad social los llevó a tomar distancia de la imagen divulgada del poeta maldito y marginal. Por esto mismo, también se apartaron de las exaltaciones del torremarfilismo. Ellos aspiraban a la unificación del poeta y la comunidad en la comunicación de una representación colectiva de la vida y la realidad.
Diecisiete años después de la publicación de su primer libro, Parra publica el segundo, en 1954, denominado Poemas y Antipoemas, el cual obtiene, al año siguiente, el Premio Municipal de Poesía en Santiago. Con este libro se pone en circulación un nuevo tipo de texto poético, el antipoema, que será posteriormente muy desarrollado.
Nicanor Parra “Carmen Aldunate”
La antipoesía de Nicanor Parra.
Antes de referirnos a la poesía del escritor en cuestión, es importante aclarar que antipoemas han existido siempre. El término designa una reacción poética contra la rutina verbal, las formas inertes del lenguaje y la tipificación del sentimiento.
Ya a fines de la década del 40, Parra logra armar un nuevo sistema poético, el de los antipoemas. Parece ser fundamental, para el proceso de creación, su estadía en Estados Unidos (1943-1945) e Inglaterra (1949-1952). Los antipoemas se inscriben en la experiencia cabal de la modernidad: en la vida y la cultura de los espacios urbanos apreciados en estos dos países. El ritmo acelerado, el cambio tecnológico, los mecanismos de la alienación y reproducción provocaron un fuerte impacto en Nicanor Parra, quien se había criado en una cultura tradicional campesina, integradora y solidaria.
No solamente tuvieron influencia estos viajes, sino también las películas cortas de Chaplin, los documentos surrealistas y las novelas de Kafka que han estimulado y orientado al escritor a la visión crítica del mundo social y cultural de la Modernidad del siglo XX. Encarna de este modo, un descubrimiento de formas artísticas y literarias comprometidas con la problemática de las sociedades, llegando a la fórmula del antipoema.
¿Qué es un antipoema? En primer lugar, el antipoema se llama así porque debe su existencia a un “otro”. Subsiste gracias a la relación dialéctica con el poema. La antipoesía se alimenta del desgaste de la tradición poética; para ello utiliza como mecanismos esenciales la ironía y el prosaísmo. La ironía, cuestiona y desmitifica las experiencias elevadas y el prosaísmo cuestiona el lenguaje lírico. Así, la poesía se escribe como prosa imitando el mecanismo aparente de la narración
Mario Benedetti le realizó una entrevista a Nicanor Parra con motivo de un artículo para la revista Marcha[1] , en ella le efectuó un cuestionario a partir, justamente, del poema de Parra llamado “Test”. El mismo dice así:
“Qué es la antipoesía:
Un temporal en una taza de té?
Una mancha de nieve en una roca?
Un azafate lleno de excrementos humanos c
Como lo cree el padre Salvatierra?
Un espejo que dice la verdad?
Un bofetón al rostro
Del Presidente de la Sociedad de Escritores?
(Dios lo tenga en su santo reino)
Una advertencia a los poetas jóvenes?
Un ataúd a chorro?
Un ataúd a fuerza centrífuga?
Un ataúd a gas de parafina?
Una capilla ardiente sin difunto?
Marque con una cruz
la definición que considere correcta.
La consigna que le propuso Benedetti fue hacer lo que pide el poema, marcar con una cruz las respuestas correctas; a lo que Parra respondió que todas son correctas y que aún “quedan algunas cruces pendientes”. Anteriormente había escrito que: "El antipoema que, a la postre no es otra cosa que el poema tradicional enriquecido con la savia surrealista -surrealismo criollo o como queráis llamarlo- debe aún ser resuelto desde el punto de vista psicológico y social del país y del continente a que pertenecemos para que pueda ser considerado como un verdadero ideal poético. Falta por demostrar que el hijo del matrimonio del día y de la noche, celebrado en el ámbito del antipoema, no es una nueva forma de crepúsculo, sino un nuevo tipo de amanecer poético”[2] .
El antipoema establece una nueva forma de poesía mediante la cual se cuestionan los elementos y valores que están caducos. Es, ante todo, subversivo, pero no militante: no toma partido ideológico sino que es más bien un vigilante acusador de las deformaciones de las ideologías.
El poeta quiere sacar al lector de su enajenación, quiere mostrar sus propias impostaciones (“Lo mejor es hacer el indio/ Yo digo una cosa por otra[3]” ) y la de los otros, para denunciar el carácter opresivo de las sociedades modernas. El antipoema no solo pretende liberar a la poesía de las convenciones del lenguaje, sino descontaminar la vida y la cultura. Es así que la antipoesía tiene una función liberadora en todos los aspectos de lo humano.
[1]Artículo “Nicanor Parra, o el artefacto con laureles” publicado en revista Marcha el 17 de octubre de 1969.
[2]Citado por Pedro Lastra en “Introducción a la poesía de Nicanor Parra”. La cita pertenece a la obra de Parra, Poetas de la claridad.
[3]“Rompecabezas”, Antipoemas de Nicanor Parra.
BIBLIOGRAFÍA:
- Parra, Nicanor: Antipoemas, Ed. Seix Barral, España, 1976.
- www.nicanorparra.uchile.cl:
• Lastra, Pedro: “Introducción a la poesía de Nicanor Parra”.
• Morales, Leonidas: “Poemas y antipoemas”.
“Parra, Nicanor”.
• Revista Marcha: “Nicanor Parra, o el artefacto con laureles” Entrevista realizada por Mario Benedetti.
• Schopf, Federico: “Del Vanguardismo a la antipoesía. Introducción a la antipoesía de Nicanor Parra”.
• Urrutia, María Eugenia: “El antipoema: modelo invertido del poema tradicional”.
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martes, 8 de noviembre de 2011
sábado, 26 de febrero de 2011
¿Qué es una murga, Mamá?
por Micaela Fraga
La fiesta popular del carnaval, que abarca oficialmente el mes de febrero y algunos días de marzo, forma parte de nuestra tradición y costumbre desde hace ya unos cuantos años. Su forma más representativa, la murga, tiene sus orígenes en las murgas de Cadiz, en los inmigrantes españoles que colmaron estas tierras a comienzo del siglo XX. Durante el primer gobierno de Claudio Williman y relacionado con las zarzuelas españolas que venían asiduamente a Uruguay se da origen a dicho género musical.
Para comenzar a estudiar este género debemos remitirnos a su acepción. Según el diccionario de la Real Academia Española, la murga es “compañía de músicos malos, que en Pascuas, cumpleaños, etc., toca a las puertas de las casas acomodadas, con la esperanza de recibir algún obsequio”.
El vocablo proviene de musga, una forma semipopular de la palabra música. En nuestro país, el término murga ha adquirido una acepción diferente a la presentada por la RAE: refiere a un tipo específico de conjuntos artísticos que realizan representaciones durante los meses de carnaval. Forman parte de nuestra cultura popular y son reconocidos por el público por ciertos rasgos específicos, a saber: canto, movimiento escénico, vestimenta, maquillaje, etc.
¿Sería posible considerar a las letras de murga como literatura? Muchos consideran que aún no es posible hablar de literatura en los textos de murga, ya que su tradición de carácter oral y perecedera, no conforma aún, un corpus suficientemente representativo. Creemos que esta justificación es incorrecta y fácilmente reprobable ya que hoy en día, las publicaciones y grabaciones comerciales de los conjuntos de carnaval han logrado una vigencia extraordinaria. Asimismo se cuenta en la Biblioteca Nacional, en AGADU (Asociación General de Autores del Uruguay) y en la Intendencia Municipal con un conjunto muy significativo de documentos. A su vez, si nos guiáramos por esa justificación no podríamos considerar literatura, por ejemplo, a los romances españoles que fueron recogidos por Menéndez Pidal, o al Popol Vuh trascripto por Fray Francisco Ximénez.
Profundizando en dicha discusión citaremos algunas palabras de Hugo Achugar tomadas de la charla organizada por APLU, titulada Repensar la literatura. ¿Cuándo, cómo, dónde y quién? En ella, plantea que la literatura no es una categoría eterna, ni intemporal y que además es constituida por los seres humanos. Durante mucho tiempo el estudio de la misma no planteó demasiados problemas ya que “la literatura era una práctica simbólica vinculada a la palabra”. Esta concepción se modifica de manera más radical cuando se considera que la literatura forma parte de los aparatos ideológicos del Estado. Ello implicó que la práctica literaria fuera considerada como mecanismo y operación del poder, dominación y resistencia. También, resalta Achugar, otra dirección que fue tomada por Carlos Rincón, quien la denominó “el cambio de noción de literatura”.
Todas estas ideas abrieron una brecha para que en la década de los 70, Roberto Fernández Retamar hablara de la Teoría hispanoamericana de la literatura, generando una distancia con el planteo universalista que proponía una única teoría literaria válida. Y a pesar de que el proyecto fracasó, en las últimas décadas se aprecian fuertes cuestionamientos a la teoría literaria tradicional y hegemónica.
Es imposible no cuestionarse qué es, entonces, literatura. Según resume muy correctamente Achugar “Literatura es aquello que una comunidad acepta denominar literatura. Pero la tautología no es siempre recomendable y me corrijo: literatura es aquello que un determinado grupo tiene el poder para decidir que es literatura. Por lo mismo, no es universal. Por lo mismo depende de las relaciones de poder”.
Luego de esta esclarecedora definición de literatura, Achugar manifiesta una interesante propuesta: “Quizás debamos estudiar las letras de las murgas, ¿acaso dentro de tres siglos no cabe la posibilidad de que sean estudiadas por nuestros alumnos de secundaria en una antología que algún erudito local titule Flor nueva de murgas viejas?”
La propuesta es llamativa, más aún cuando vemos crecer dentro de las murgas la intención del uso de ciertos tropos verbales y giros poético que demuestran una clara preocupación estética.
También es importante que las letras de murga se definan por su contenido temático, es decir, por su referencia al contexto político-social. Esto hace que murgas como Falta y Resto hayan revolucionado el ámbito carnavalero en época de represión militar.
¿Qué sucede con esa parte del repertorio que no escapa a la contingencia temporal? Más precisamente nos podemos referir a un popurrí o un cuplé. En esta parte del espectáculo el letrista se desplaza hacia el contenido temático (que por lo general es de actualidad) y la construcción literaria se hace más libre. Se utiliza un léxico coloquial y las referencias metafóricas son más directas e inmediatas. Aquí ¿hablamos también de literatura? Podríamos establecer un paralelo con lo que sucede con el artículo periodístico y el ensayo. Durante años la murga ha quedado en la memoria del pueblo a través de la trasmisión oral de grandes presentaciones y despedidas, sin embargo los cuplé (salvo excepciones: Murga La, El colchón, Las chusmetas, a modo de ejemplo) pasan año tras año sin dejar huellas. El cuplé, al ajustarse a hechos particulares que se suceden en el correr del año quedan atados a lo transitorio; sin embargo, presentaciones y despedidas, impregnadas de un alto vuelo poético, adquieren una dimensión universal y atemporal. Lo mismo sucede con el ensayo que por su valor de prosa artística se mantiene en el tiempo, no así el artículo periodístico que se encuentra sujeto al día para convertirse en obsoleto una vez terminado el mismo.
La fiesta popular del carnaval, que abarca oficialmente el mes de febrero y algunos días de marzo, forma parte de nuestra tradición y costumbre desde hace ya unos cuantos años. Su forma más representativa, la murga, tiene sus orígenes en las murgas de Cadiz, en los inmigrantes españoles que colmaron estas tierras a comienzo del siglo XX. Durante el primer gobierno de Claudio Williman y relacionado con las zarzuelas españolas que venían asiduamente a Uruguay se da origen a dicho género musical.
Para comenzar a estudiar este género debemos remitirnos a su acepción. Según el diccionario de la Real Academia Española, la murga es “compañía de músicos malos, que en Pascuas, cumpleaños, etc., toca a las puertas de las casas acomodadas, con la esperanza de recibir algún obsequio”.
El vocablo proviene de musga, una forma semipopular de la palabra música. En nuestro país, el término murga ha adquirido una acepción diferente a la presentada por la RAE: refiere a un tipo específico de conjuntos artísticos que realizan representaciones durante los meses de carnaval. Forman parte de nuestra cultura popular y son reconocidos por el público por ciertos rasgos específicos, a saber: canto, movimiento escénico, vestimenta, maquillaje, etc.
¿Sería posible considerar a las letras de murga como literatura? Muchos consideran que aún no es posible hablar de literatura en los textos de murga, ya que su tradición de carácter oral y perecedera, no conforma aún, un corpus suficientemente representativo. Creemos que esta justificación es incorrecta y fácilmente reprobable ya que hoy en día, las publicaciones y grabaciones comerciales de los conjuntos de carnaval han logrado una vigencia extraordinaria. Asimismo se cuenta en la Biblioteca Nacional, en AGADU (Asociación General de Autores del Uruguay) y en la Intendencia Municipal con un conjunto muy significativo de documentos. A su vez, si nos guiáramos por esa justificación no podríamos considerar literatura, por ejemplo, a los romances españoles que fueron recogidos por Menéndez Pidal, o al Popol Vuh trascripto por Fray Francisco Ximénez.
Profundizando en dicha discusión citaremos algunas palabras de Hugo Achugar tomadas de la charla organizada por APLU, titulada Repensar la literatura. ¿Cuándo, cómo, dónde y quién? En ella, plantea que la literatura no es una categoría eterna, ni intemporal y que además es constituida por los seres humanos. Durante mucho tiempo el estudio de la misma no planteó demasiados problemas ya que “la literatura era una práctica simbólica vinculada a la palabra”. Esta concepción se modifica de manera más radical cuando se considera que la literatura forma parte de los aparatos ideológicos del Estado. Ello implicó que la práctica literaria fuera considerada como mecanismo y operación del poder, dominación y resistencia. También, resalta Achugar, otra dirección que fue tomada por Carlos Rincón, quien la denominó “el cambio de noción de literatura”.
Todas estas ideas abrieron una brecha para que en la década de los 70, Roberto Fernández Retamar hablara de la Teoría hispanoamericana de la literatura, generando una distancia con el planteo universalista que proponía una única teoría literaria válida. Y a pesar de que el proyecto fracasó, en las últimas décadas se aprecian fuertes cuestionamientos a la teoría literaria tradicional y hegemónica.
Es imposible no cuestionarse qué es, entonces, literatura. Según resume muy correctamente Achugar “Literatura es aquello que una comunidad acepta denominar literatura. Pero la tautología no es siempre recomendable y me corrijo: literatura es aquello que un determinado grupo tiene el poder para decidir que es literatura. Por lo mismo, no es universal. Por lo mismo depende de las relaciones de poder”.
Luego de esta esclarecedora definición de literatura, Achugar manifiesta una interesante propuesta: “Quizás debamos estudiar las letras de las murgas, ¿acaso dentro de tres siglos no cabe la posibilidad de que sean estudiadas por nuestros alumnos de secundaria en una antología que algún erudito local titule Flor nueva de murgas viejas?”
La propuesta es llamativa, más aún cuando vemos crecer dentro de las murgas la intención del uso de ciertos tropos verbales y giros poético que demuestran una clara preocupación estética.
También es importante que las letras de murga se definan por su contenido temático, es decir, por su referencia al contexto político-social. Esto hace que murgas como Falta y Resto hayan revolucionado el ámbito carnavalero en época de represión militar.
¿Qué sucede con esa parte del repertorio que no escapa a la contingencia temporal? Más precisamente nos podemos referir a un popurrí o un cuplé. En esta parte del espectáculo el letrista se desplaza hacia el contenido temático (que por lo general es de actualidad) y la construcción literaria se hace más libre. Se utiliza un léxico coloquial y las referencias metafóricas son más directas e inmediatas. Aquí ¿hablamos también de literatura? Podríamos establecer un paralelo con lo que sucede con el artículo periodístico y el ensayo. Durante años la murga ha quedado en la memoria del pueblo a través de la trasmisión oral de grandes presentaciones y despedidas, sin embargo los cuplé (salvo excepciones: Murga La, El colchón, Las chusmetas, a modo de ejemplo) pasan año tras año sin dejar huellas. El cuplé, al ajustarse a hechos particulares que se suceden en el correr del año quedan atados a lo transitorio; sin embargo, presentaciones y despedidas, impregnadas de un alto vuelo poético, adquieren una dimensión universal y atemporal. Lo mismo sucede con el ensayo que por su valor de prosa artística se mantiene en el tiempo, no así el artículo periodístico que se encuentra sujeto al día para convertirse en obsoleto una vez terminado el mismo.
Murga en Tiempos Oscuros
Una murga en Dictadura por Micaela Fraga
El gobierno de facto avivó ingenios durante la década de los 80 para que los murguistas intercalaran en sus cantos letras que le recordaran al público que aun era posible luchar contra la represión. En este contexto socio-político surge, como manifestación cultural dentro del carnaval uruguayo, la murga Falta y Resto. Sus orígenes datan de 1980, año en el que, como resaltamos anteriormente, se impone el “NO” al proyecto de reforma constitucional, impulsado por los militares. Cuenta Hugo “Piruja” Brocos, en su libro Falta y Resto. La murga rebelde, como era la situación en aquellos tiempos, justificando así la necesidad del nacimiento de la murga: “Los soldados armados de guerra patrullaban las calles desafiantes y provocadores. Todo civil era considerado un enemigo. (…) en el plano del arte y la cultura la bestialización acompañó fielmente al sistema impuesto. El teatro El Galpón fue clausurado y el elenco debió exiliarse para escapar de las garras del opresor, decenas de carnavaleros y conjuntos fueron proscriptos. Viglietti, Zitarrosa, Los Olimareños, El Sabalero y otros tantos valores de nuestro canto tuvieron que emigrar y la difusión de sus canciones fue prohibidas por el despotismo”.
En los inicios, Falta y Resto tomó músicas[1] , casi todas de letras originales prohibidas, con intenciones provocativas contra el gobierno militar. En 1982 la “murga de las cuatro estaciones” es considerada “comunista” y la censura no tarda en llegar. Esto dice Raúl Castro, director responsable, letrista e integrante de la murga al respecto: “La censura ataca y prohíbe casi todo el repertorio. Idas y venidas, interrogatorios coercitivos y al final, salimos leyendo la nueva letra recompuesta en 24 horas. El éxito es mayor de lo previsto. La gente es cómplice de la transgresión y festeja. Cada actuación es referencia política y cultural”[2] .
La censura se efectivizaba en el seno de la Comisión de Actos y Festejos, donde debían remitirse las letras que se cantaban en carnaval. Las mismas debían ir acompañadas de fotos de todos los integrantes, número de cédula, credencial cívica, nombre completo, función que cada uno desempeñaba en la murga, domicilio, profesión y fecha de nacimiento. También debía enviarse una foto de los personajes si se disfrazaban de mujer. A esto se le debía agregar un original y ocho copias, de las cuales una se enviaba al Ministerio del Interior, otra al Ministerio de Defensa, otra al Consejo del Niño y las restantes a los defensores de la censura.
En ese mismo año, 1982, la despedida hacía una clara alusión a la paz y a la libertad a través del reconocido símbolo de la paloma que, ante la situación del país, adquiría un importante grado de efectividad y rebeldía. La misma fue censurada y se convirtió en icono del canto de la resistencia. Transcribimos un fragmento de Mano paloma, cuyo autor es el director escénico, Julio Julián:
“Es una niña paloma su mano
Batiendo alas quebrando el silencio
Llegando hasta el cielo de este escenario
La mascarada le envuelve la brisa
Le siembra en migas de pan en canciones
Sus voces transforman grotesca la risa.
Y se transforma en un cálido viento
El aleteo de muchas palomas
Felices de si han conseguido alimento “
En 1983 se redobla la apuesta y la murga realiza el famosos cuplé Murga La. El mismo trata de una murga que no canta, que no tiene vestuario, ni maquillaje, ni letrista, ni director; en fin, no tiene nada de lo que debe tener una murga. De todas formas, está murga aparentemente inexistente le brindaba al público la posibilidad de imaginarse como era:
“era un lujo escuchar
aquella murga callada
único caso en la historia
ninguno desafinaba
tuvo gran aceptación
porque todita la audiencia
se imaginaba la murga
de acuerdo con su conciencia”
A su vez se hacía una clara alusión a la censura que realizaba el gobierno militar al decir:
“Pero como siempre pasa
los celos aparecieron
calumniando a nuestra murga
con argumento fuleros
al principio no pudieron
no tenían de donde agarrar
si la murga no era nada
que iban a criticar”
En relación a esto, escribe Raúl Castro en Falta y Resto. “25 Carnavales”, lo siguiente: “Se acerca la libertad y la murga se burla de la censura, que no se da cuenta del engaño que la ridiculiza. Hasta llega a felicitar, antes de ver la puesta, al autor del cuplé de la murga que no existe. Ironías de la necedad.”
Ya para el año 1985, con el retorno a la democracia, La Falta se permitió la realización de ataques más frontales contra el régimen de facto. Así cantaron un cuplé que retomaba aquella murga denominada Murga La, con una crítica satírica y mordaz sobre el régimen dictatorial y finalizaban con una despedida muy emotiva dedicada a la maestra desaparecida Elena Quinteros.
El cuplé referido se titula “Cuplé del prototipo”. Cuenta cómo se forma a un murguista al servicio del proceso. Así, le cortan el pelo, lo afeitan y lo disfrazan con mucho colorido (menos el rojo por ser el color del partido comunista). Esta murga que se está gestando toca en la batería solamente la marcha militar. Al murguista transformado le tapan los oídos para que no escuche la letra y la razone, solamente debe memorizarse el texto. El director de la murga no conversaba sino que gritaba, al igual que lo hacían los altos mandatarios del ejército. De esta manera, la murga se convierte en una clara metáfora del ya finalizado gobierno militar.
La sátira llega a un alto clímax cuando se recuerdan los muy conocidos dichos del General Márquez. Transcribimos el texto para que no se pierda nada de la jugosa crítica:
“Hubo algún personaje en esa murga
que hasta al Canario dejaría eclipsado
fue aquél Márquez que declaró a la prensa
hemos dado un giro de trescientos sesenta grados
dijo que estábamos al borde del abismo
y culminó con un chiste impresionante
por suerte hemos logrado dar
un importante paso hacia adelante”
Luego continua aludiendo a la influencia que tuvo Estados Unidos en la imposición de los gobiernos militares en toda América Latina. Y a la necesidad de mantenerse alerta, porque aquel que financiaba los gobiernos de facto latinoamericanos, estaba poniendo su plata en otro lado.
“A esa murga la financiaron varios
algunos que estuvieron y hoy no están
pero el principal anunciador era un tipo
al que llamaban Tío Sam
(…)
no ensayaban jamás la despedida
hasta que un día el que los financiaba
sacó la propaganda del conjunto
tal vez al darse cuenta que ese coro
era a sus intereses un difunto.
Colocó su dinero en otro lado
pero ese es otro tema, si usted hurga
verá que el mismo anunciador
hoy anda poniendo plata en otra murga.”
La despedida dedicada a Elena Quinteros era muy bien recibida por el público. La misma cuenta la historia de la desaparición de la maestra Elena Quinteros y se convierte en el primer reclamo público por los desaparecidos, hecho desde la cultura. Los derechos humanos pasan a ser parte indisoluble del repertorio de cada año.
Es así que la murga Falta y Resto se convierte en un gran referente de la murga uruguaya por su actitud de rebeldía en los momentos más críticos del país, aspirando a concienciar al pueblo de seguir adelante y no bajar los brazos. Sus letras caracterizan su postura crítica y mantienen la misma ideología a través de los años.
[1]En la murga el coro canta los textos a través de melodías que ya han sido popularizadas por otros medios y que el público es capaz de reconocer en su primera audición.
[2]Cita tomada de Falta y Resto “25 carnavales”, Raúl Castro.
El gobierno de facto avivó ingenios durante la década de los 80 para que los murguistas intercalaran en sus cantos letras que le recordaran al público que aun era posible luchar contra la represión. En este contexto socio-político surge, como manifestación cultural dentro del carnaval uruguayo, la murga Falta y Resto. Sus orígenes datan de 1980, año en el que, como resaltamos anteriormente, se impone el “NO” al proyecto de reforma constitucional, impulsado por los militares. Cuenta Hugo “Piruja” Brocos, en su libro Falta y Resto. La murga rebelde, como era la situación en aquellos tiempos, justificando así la necesidad del nacimiento de la murga: “Los soldados armados de guerra patrullaban las calles desafiantes y provocadores. Todo civil era considerado un enemigo. (…) en el plano del arte y la cultura la bestialización acompañó fielmente al sistema impuesto. El teatro El Galpón fue clausurado y el elenco debió exiliarse para escapar de las garras del opresor, decenas de carnavaleros y conjuntos fueron proscriptos. Viglietti, Zitarrosa, Los Olimareños, El Sabalero y otros tantos valores de nuestro canto tuvieron que emigrar y la difusión de sus canciones fue prohibidas por el despotismo”.
En los inicios, Falta y Resto tomó músicas[1] , casi todas de letras originales prohibidas, con intenciones provocativas contra el gobierno militar. En 1982 la “murga de las cuatro estaciones” es considerada “comunista” y la censura no tarda en llegar. Esto dice Raúl Castro, director responsable, letrista e integrante de la murga al respecto: “La censura ataca y prohíbe casi todo el repertorio. Idas y venidas, interrogatorios coercitivos y al final, salimos leyendo la nueva letra recompuesta en 24 horas. El éxito es mayor de lo previsto. La gente es cómplice de la transgresión y festeja. Cada actuación es referencia política y cultural”[2] .
La censura se efectivizaba en el seno de la Comisión de Actos y Festejos, donde debían remitirse las letras que se cantaban en carnaval. Las mismas debían ir acompañadas de fotos de todos los integrantes, número de cédula, credencial cívica, nombre completo, función que cada uno desempeñaba en la murga, domicilio, profesión y fecha de nacimiento. También debía enviarse una foto de los personajes si se disfrazaban de mujer. A esto se le debía agregar un original y ocho copias, de las cuales una se enviaba al Ministerio del Interior, otra al Ministerio de Defensa, otra al Consejo del Niño y las restantes a los defensores de la censura.
En ese mismo año, 1982, la despedida hacía una clara alusión a la paz y a la libertad a través del reconocido símbolo de la paloma que, ante la situación del país, adquiría un importante grado de efectividad y rebeldía. La misma fue censurada y se convirtió en icono del canto de la resistencia. Transcribimos un fragmento de Mano paloma, cuyo autor es el director escénico, Julio Julián:
“Es una niña paloma su mano
Batiendo alas quebrando el silencio
Llegando hasta el cielo de este escenario
La mascarada le envuelve la brisa
Le siembra en migas de pan en canciones
Sus voces transforman grotesca la risa.
Y se transforma en un cálido viento
El aleteo de muchas palomas
Felices de si han conseguido alimento “
En 1983 se redobla la apuesta y la murga realiza el famosos cuplé Murga La. El mismo trata de una murga que no canta, que no tiene vestuario, ni maquillaje, ni letrista, ni director; en fin, no tiene nada de lo que debe tener una murga. De todas formas, está murga aparentemente inexistente le brindaba al público la posibilidad de imaginarse como era:
“era un lujo escuchar
aquella murga callada
único caso en la historia
ninguno desafinaba
tuvo gran aceptación
porque todita la audiencia
se imaginaba la murga
de acuerdo con su conciencia”
A su vez se hacía una clara alusión a la censura que realizaba el gobierno militar al decir:
“Pero como siempre pasa
los celos aparecieron
calumniando a nuestra murga
con argumento fuleros
al principio no pudieron
no tenían de donde agarrar
si la murga no era nada
que iban a criticar”
En relación a esto, escribe Raúl Castro en Falta y Resto. “25 Carnavales”, lo siguiente: “Se acerca la libertad y la murga se burla de la censura, que no se da cuenta del engaño que la ridiculiza. Hasta llega a felicitar, antes de ver la puesta, al autor del cuplé de la murga que no existe. Ironías de la necedad.”
Ya para el año 1985, con el retorno a la democracia, La Falta se permitió la realización de ataques más frontales contra el régimen de facto. Así cantaron un cuplé que retomaba aquella murga denominada Murga La, con una crítica satírica y mordaz sobre el régimen dictatorial y finalizaban con una despedida muy emotiva dedicada a la maestra desaparecida Elena Quinteros.
El cuplé referido se titula “Cuplé del prototipo”. Cuenta cómo se forma a un murguista al servicio del proceso. Así, le cortan el pelo, lo afeitan y lo disfrazan con mucho colorido (menos el rojo por ser el color del partido comunista). Esta murga que se está gestando toca en la batería solamente la marcha militar. Al murguista transformado le tapan los oídos para que no escuche la letra y la razone, solamente debe memorizarse el texto. El director de la murga no conversaba sino que gritaba, al igual que lo hacían los altos mandatarios del ejército. De esta manera, la murga se convierte en una clara metáfora del ya finalizado gobierno militar.
La sátira llega a un alto clímax cuando se recuerdan los muy conocidos dichos del General Márquez. Transcribimos el texto para que no se pierda nada de la jugosa crítica:
“Hubo algún personaje en esa murga
que hasta al Canario dejaría eclipsado
fue aquél Márquez que declaró a la prensa
hemos dado un giro de trescientos sesenta grados
dijo que estábamos al borde del abismo
y culminó con un chiste impresionante
por suerte hemos logrado dar
un importante paso hacia adelante”
Luego continua aludiendo a la influencia que tuvo Estados Unidos en la imposición de los gobiernos militares en toda América Latina. Y a la necesidad de mantenerse alerta, porque aquel que financiaba los gobiernos de facto latinoamericanos, estaba poniendo su plata en otro lado.
“A esa murga la financiaron varios
algunos que estuvieron y hoy no están
pero el principal anunciador era un tipo
al que llamaban Tío Sam
(…)
no ensayaban jamás la despedida
hasta que un día el que los financiaba
sacó la propaganda del conjunto
tal vez al darse cuenta que ese coro
era a sus intereses un difunto.
Colocó su dinero en otro lado
pero ese es otro tema, si usted hurga
verá que el mismo anunciador
hoy anda poniendo plata en otra murga.”
La despedida dedicada a Elena Quinteros era muy bien recibida por el público. La misma cuenta la historia de la desaparición de la maestra Elena Quinteros y se convierte en el primer reclamo público por los desaparecidos, hecho desde la cultura. Los derechos humanos pasan a ser parte indisoluble del repertorio de cada año.
Es así que la murga Falta y Resto se convierte en un gran referente de la murga uruguaya por su actitud de rebeldía en los momentos más críticos del país, aspirando a concienciar al pueblo de seguir adelante y no bajar los brazos. Sus letras caracterizan su postura crítica y mantienen la misma ideología a través de los años.
[1]En la murga el coro canta los textos a través de melodías que ya han sido popularizadas por otros medios y que el público es capaz de reconocer en su primera audición.
[2]Cita tomada de Falta y Resto “25 carnavales”, Raúl Castro.
viernes, 28 de enero de 2011
Tupí or not tupí por Micaela Fraga
TUPÍ OR NOT TUPÍ, that is the question
La literatura produce identidad, y no lo hace solamente por reafirmar lo identitario sino, también, por problematizar la realidad a la que se refiere. La literatura en todos sus géneros permite repensar, imaginar y reimaginar lo propio.
La literatura moderna latinoamericana con sus escrituras metaliterarias ha jugado un papel importantísimo en la búsqueda de la descolonización de la identidad profunda. Pongamos como ejemplo el Manifiesto Antropófago del modernismo brasilero. Este escrito de Oswald de Andrade fue publicado el 1º de mayo de 1928 en el primer número de la Revista de Antropofagia, publicada en el Diario de Sao Paulo. Las fuentes explícitas del texto provienen de Marx y el Manifiesto Comunista, en lo que respecta a la revolución social; de Freud y Breton en la recuperación de lo primitivo en el hombre civilizado y De Montaigne y Rousseau en tanto el revisionismo de los conceptos “bárbaro” y “primitivo”. Oswald de Andrade transforma al “buen salvaje” de Rousseau en un mal salvaje, devorador del Europeo, capaz de asimilar al otro para dar vuelta a la tradicional relación colonizador/colonizado. Oswald pregona la necesidad de desacralizar al patriarca (símbolo responsable de la sociedad capitalista) por medio del ritual antropofágico, totemizándolo: “la transformación permanente del tabú en tótem”. Se trata de un acto religioso que nada tiene que ver con la gula, el indio incorporaría así los atributos del enemigo eliminando las diferencias
La metáfora de la antropofagia, que implica comerse al otro, está en estrecha relación con los conceptos de transculturación manejado por Ángel Rama y de heterogeneidad utilizado por Cornejo Polar. Dichos autores, pilares de la crítica literaria latinoamericana, problematizan sobre el concepto de identidad y de cultura. Si bien los conceptos son distintos, heterogeneidad y transculturación no son ideas que necesariamente se opongan; la transculturación propuesta por Rama presupone la heterogeneidad. Precisamente, y más allá de las distintas nomenclaturas, existe un denominador común que es innegable: la multiculturalidad.
En efecto, Cornejo Polar en su trabajo “Escribir en el aire” de 1993, plantea que la problemática en torno a la identidad se remonta a los comienzos del siglo XX. El concepto de heterogeneidad, dice el autor, “me fue inicialmente útil (…) para dar razón de los procesos de producción de las literaturas en las que se intersectan conflictivamente dos o más universos socio-culturales (…) Entendí más tarde que la heterogeneidad se infiltraba en la configuración interna de cada una de las instancias(1) haciéndolas dispersas, quebradizas, inestables, contradictorias y heteróclitas dentro de sus propios límites”.
Por su parte, Ángel Rama en Transculturación de la narrativa en América Latina, plantea que la literatura latinoamericana nació como una “otredad” que la imposición colonizadora nunca reconoció. El concepto de transculturación es acuñado por Fernando Ortiz y Rama lo desarrolla de la siguiente manera: “Entender que el vocablo transculturación expresa mejor las diferentes fases del proceso transitivo de una cultura a otra, porque este no consiste solamente en adquirir una cultura, que es lo que en rigor indica la voz anglo-americana aculturación, sino que el proceso implica también necesariamente la pérdida o desarraigo de una cultura precedente, la que pudiera decirse una parcial desculturación y, además, significa la consiguiente creación de nuevos fenómenos culturales que pudieran denominarse neoculturación”. Quien se adelantó a dichas palabras fue el peruano José María Arguedas, quien en 1968 se opuso terminantemente a que lo llamaran aculturado: “Yo no soy un aculturado: yo soy un peruano que orgullosamente, como un demonio feliz, habla en cristiano y en indio, en español y en quechua.
Esta tensión dialéctica se manifiesta en el aforismo más famoso del Manifiesto Antropófago: “Tupí or not tupí, that is the question”; los tupí son una etnia indígena brasilera, por lo tanto, la parodia a la célebre duda hamletiana cuestiona el concepto mismo de identidad. Hamlet se cuestiona a sí mismo su propia identidad, Brasil y América toda, también lo hace.
[1] A saber, emisor/discurso-texto/referente/receptor.
Bibliografía utilizada hasta el momento:
• Althusser, Louis: Ideología y aparatos ideológicos del Estado.
• Andrade de, Oswald: “Manifiesto Antropofágico”
• Berman, Marshal: Todo lo que es sólido se desvanece en el aire
• Polar, Cornejo: “Escribir en el aire”, 1993, s/d.
• Rama, Ángel: Transculturación de la narrativa en América Latina
Página para visitar y comparetir mas sobre el tema: http://www.imaginariopoetico.com.br/2009_11_01_archive.html
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